中国绘画至宋时始有“士夫画”与“院体画”的分野。这种分野主要体现在技法风格上，当然也体现在创作主体的状态上。但是在此之前，我们看晋朝顾恺之的画，尚难区分它与相近时代工匠画师所绘漆器人物画或壁画的风格差别；而唐朝阎立本身为士大夫和朝廷大臣，误被内侍唤为待诏画师以侍奉太宗皇帝，也足见当时士夫之画与专业画师的画风犹未两分。

宋代“士夫画”开启了文人写意画的风尚，是为后世所谓“文人画”，逐渐成为中国绘画史上的主流趣味。到董其昌提出“南北宗论”，则不但人为加剧了这种趣味的分野，而且将文人画的至上地位确立下来，对后世影响甚巨。但是这种影响有好有坏。其流弊有二：一是文人画末流只尚粗枝大叶，荒率空疏。二是因循摹古，“应物象形”之用的绘画技巧蜕变为封闭性笔墨游戏。

清末民国之际，有识之士亦从两图来反对这些流弊。或举石涛写生蒙养之趣来反对“四王”之因循摹古；或以西洋绘画格物精神及古典意识来改造国画。但这种努力，犹未能为后世画格扫清积习！齐白石之成就本意在独造，时至今日，写意之末流，仅存笔墨游戏，粗鄙狂疏，空洞无物。即使齐白石，当年尚难免遭吴昌硕讥诮，以为齐近学得其表皮一二云云，可见写意一途，非大匠尤难运斤，极易欺人欺己。徐悲鸿以西化解剖及古典历史主义精神改造国画，其意图可钦，但其流脉旋即走入死胡同，使国画失本，不伦不类，较清代郎世宁，犹自不如。当今国画，多风气浮华，“写意”演为“恣意”，毫无实质，工笔亦了无典雅，画法之衰，莫过于今！

但真人卓识，未可言绝。民国海派人才辈出，融生活与复古于一炉，如谢觐虞、吴湖帆、张大千、谢稚柳、陈佩秋等等，悉能上溯晋朝，中取宋元，下膺四僧，一反文人画之流弊，重新诠释“应物象形、随类赋彩”的重要意义，画风随之一新。今有周传玉先生，虽非当代所谓“科班”出身，但是痴于画道，深切洞见当今国画之衰，欲与同仁递接海上余脉，重振晋唐宋元绘画的精神，尚精审，致典雅，求真气。他始从海派入，尤力学吴湖帆等，山水渐有风采；后逡巡徘徊，苦于无大家开导指点。然机缘膺心，终得遇海上陈佩秋先生，遂有幸拜入其门下，执弟子礼。陈佩秋先生画格甚高，能上接唐宋，下汲海派，而时有标新之韵，为当世硕果仅存的大家。

陈先生力主学画须上溯唐宋，不可沾染后世末流一丝习气。周传玉先生如鱼得水，昔有困惑处，今豁然洞开，故用力甚勤，画法大进。今观其山水画，气局博大，笔坚墨妙，山峦叠嶂，蜿蜒成势，开合聚散，张弛有度，色不压墨，墨不掩色，颇得唐宋山水写真之妙，兼具海派生机勃发之韵，丝毫没有当今写意山水画的虚浮之流弊。从画中即能看出周先生欲拔俗振弱的决心。周传玉先生认为，画格非关小道，实则关乎民族性格。虚自实生，不以实为互动，则徒成浮弱；唯笔笔不苟，以一推万，气韵才会生动有力。这才是“真实的境界”，这与西方的真实观自有泾渭之别，但是二者均落实于“格物”，笔尚踏实，根基略有仿佛，学画者能不警惕？

我们很高兴能看到周传玉先生的这番努力所取得的成就，相信他的画能给画坛和文化界带来启迪，甚至于说，希望这些精心之作对我们每个人的生活态度和文化意识亦有所点醒。仅以拙序为贺 ！

                 于蕉雨轩 肖鑫

                 二○一四年十月三日

               （作者为青岛科技大学教师）